کتابخوانی در قرنطینه: آشنایی با بزرگ علوی و مجموعه داستان چمدان

در نخستین کتاب او چمدان (1313) تأثیر نوشته‌های صادق هدایت آشکار است، اگرچه مجتبی مینوی، فارسی‌نویسی بزرگ علوی را از صادق هدایت قوی‌تر دانسته و معتقد است: بزرگ علوی در داستان‌نویسی چهرۀ موفقی است و پژوهشگر نامداری چون شفیعی کدکنی، نثر علوی را ورزیده‌تر و بی‌عیب‌تر از نثر هدایت دانسته است

کتابخوانی در قرنطینه: آشنایی با بزرگ علوی و مجموعه داستان چمدان


چمدانی از عقاید فروید

پایگاه تحلیلی خبری تلکسیران: در سیر تحول تاریخمند داستان کوتاه در ایران، سومین نامی که می‌درخشد، بزرگ علوی (1375-1283) داستان‌نویس، مترجم و پژوهشگری است که همچنین با نام‌های مستعاری چون آقا بزرگ و فریدون ناخدا در مطبوعات آن زمان مقاله‌ها و داستان‌هایی می‌نوشت.
بزرگ علوی در خانواده‌ای متمول به دنیا آمد و پدرش که بازرگانی مشروطه‌خواه بود در برلین می‌زیست. در اواسط دورۀ متوسطۀ دارالفنون بود که پدرش به ایران آمد و او را با خود به آلمان برد و او در مونیخ به تحصیل در رشتۀ روانشناسی و علوم تربیتی پرداخت. در 1307 پس از اینکه پدرش به طرزی جان‌گداز خودکشی کرد به ایران بازگشت. یک سالی در مدرسۀ صنعتی شیراز آلمانی درس داد و بعد در تهران در سِمَت مترجم به استخدام یک نقشه‌کش آلمانی درآمد و با او به گیلان رفت. در 1308 نخستین داستانش در یکی از روزنامه‌های رشت چاپ شد. پس از بازگشت به تهران به تدریس آلمانی در مدرسۀ صنعتی ایران مشغول شد.

در 1309 با صادق هدایت آشنا شد و به‌طور جدی‌تری به فعالیت‌های ادبی روی آورد. در همین دوران با صادق هدایت و مجتبی مینوی و مسعود فرزاد، خود را گروه «ربعه» خواندند. مدتی با مجلۀ دنیا که ارگان حزب توده ایران بود همکاری کرد و در اردی‌بهشت 1316 به همین علت و جزء گروه پنجاه و سه نفر دستگیر شد و تا 1320 در زندان به سر برد. در دورۀ زندان، زن جوان آلمانی‌اش که به زیبایی شهرۀ شهر بود طلاق گرفت و پی کار خود رفت. بزرگ علوی بعد از آزادی مدتی در بریتیش کانسیل به کار پرداخت و بعد به گردانندگان مجلۀ پیام نو پیوست و سال‌ها سردبیر این مجله بود. در 1325 یکی از بانیان تشکیل نخستین کنگرۀ نویسندگان و گویندگان ایران بود. در 1332 به اروپا رفت و با وقوع کودتا در ایران و به هم ریختن اوضاع، مقیم آلمان شرقی شد. در همین سال موفق به دریافت مدال طلا در ادبیات از شورای جهانی صلح در پراگ شد. از 1333 تا 1352 تدریس زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه همبولت آلمان شرقی را به عهده داشت. در 1358 سفر کوتاهی به ایران کرد و تا پایان عمر دیگر به وطن بازنگشت.
اگر بپذیریم که هدایت با رئالیسم شخصی و خلاقانه‌اش به داستان کوتاه کیفیتی هنری و حال و هوایی شاعرانه بخشید و در نتیجه افق آن را گسترده‌تر کرد. در این راه بزرگ علوی همراه او بود. در نخستین کتاب او چمدان (1313) تأثیر نوشته‌های صادق هدایت آشکار است، اگرچه مجتبی مینوی، فارسی‌نویسی بزرگ علوی را از صادق هدایت قوی‌تر دانسته و معتقد است: بزرگ علوی در داستان‌نویسی چهرۀ موفقی است و همچنین پژوهشگر نامداری چون شفیعی کدکنی، نثر علوی را ورزیده‌تر و بی‌عیب‌تر از نثر هدایت دانسته است. بی‌شک علوی پس از هدایت در پیشرفت داستان‌نویسی به‌ویژه داستان کوتاه در ایران نقش به‌سزایی دارد و یکی از رکن‌های داستان‌نویسی ایران به حساب می‌آید. علوی به زندگی روشنفکران و طبقۀ متوسط مرفه می‌پردازد و باوجودِ دغدغه‌های سیاسی، داستان‌هایش عاطفی است. در آن‌ها زنان چهره‌ای فداکار و دوست‌داشتنی‌تر از مردان یافته‌اند. در داستان‌های هدایت، زنان در پردۀ حجاب‌اند، اما در داستان‌های علوی، زنان زبان می‌گشایند و امکان بازگویی هراس‌ها و آرزوهای خود را می‌یابند، و این امر به داستان‌ها جاذبه‌ای روانشناختی می‌بخشد.

پس از صادق هدایت، بزرگ علوی است که با مضمون‌های مبارزه‌جویانه، داستان‌نویسان را تحت تأثیر قرار داد. داستان‌های علوی اغلب خصوصیاتی پرخاشگرانه دارد و در این داستان‌ها علوی به‌نحوی، خود را در برابر جامعه و مردمان زیر فشار و اختناق متعهد می‌داند و داستان‌های کوتاه و رمان‌هایش، ویژگی واقع‌گرایی انتقادی دارد. آشنایی با آثار نویسندگانی نظیر بزرگ علوی که از واقعیت‌های زندگی الهام می‌گیرند؛ نیازمند این است که با خود زندگی آشنا باشیم و مستلزم این است که در متن اصلی زندگی باشیم؛ علوی نیز خود این موضوع را تأکید می‌کند و می‌گوید: «من می‌خواهم این زندگی را آن‌طور که هست بیان کنم، نه بزک‌کرده و نه به حساب آن‌طور که داستان می‌خواهد باشد. من تصورم از واقع‌گرایی این است و سعی کردم که تصویری واقعی از مردم دوروبر خودمان بدهم.» نکته‌ای که دکتر حسین پاینده هم در مجلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران (داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی)» بدان اشاره می‌کند و بزرگ علوی را «یکی از رئالیست‌های متقدم ایران» می‌نامد. علوی در نوشته‌هایش از اجتماع الهام می‌گیرد و مشکلات مردم جامعه را در داستان‌هایش بیان می‌کند و برخلاف هدایت که زندگی روانی، رؤیاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، تجربۀ مشهود و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. علوی به آدم‌های سرگردان و نومیدی می‌پردازد که اغلبشان در ماجرایی عشقی درگیرند و سرانجام نیز شکست می‌خورند، اما در این میان آشکارا با رسوم و قراردادهای اجتماعی پذیرفته شده به ضدیت برمی‌خیزد.


 کتاب چمدان شامل شش داستان است. علوی نیز به حالات روانی و درونی آدم‌ها می‌پردازد. اغلب آدم‌های سرگردان و نومید این داستان‌ها درگیر ماجرای عاشقانۀ ناکامی هستند. شکست آنان گاه به علت بیماری است-مانند داستان «قربانی»- و گاه رنگی از روان‌نژندی‌هایی چون عقدۀ ادیپ به خود می‌گیرد-مانند داستان‌های «عروس هزار داماد» و «سرباز سربی»- علوی مانند هدایت، آموخته‌های خود از روانکاوی فروید را در داستان‌های کوتاهش به کار گرفت و قهرمانانی حساس و منزوی آفرید که بر اثر شکست‌های عشقی دچار جنون و مرگ می‌شوند. بوف کور و چمدان، از نظر بهره‌گیری از روانکاوی، نقاط مشترکی دارند: چمدان برای «ف»-راوی داستان‌ها- چون تابوت برای راوی بوف کور است. این دو وسیلۀ تمثیلی بر سینۀ هر دو آنها سنگینی می‌کند؛ فشار سهمگینی که ریشه در پدرسالاری چیره بر تاریخ ما و خفقان نفس‌گیر سال‌های سلطنت رضاشاه دارد. 


تربیت اشرافی و اقامت چندین‌ساله در آلمان اثر خود را بر داستان‌های علوی گذاشته است. در اغلب داستان‌ها جوان فرنگ‌دیده و متجددی حضور دارد که دیگر نمی‌تواند آداب و رسوم و «هوا»ی اینجا را تحمل کند. او نمونه‌ای از جوانانی است که در دورۀ رضاشاه به اروپا اعزام شدند و چون بازگشتند، خسته از رسم‌های دست‌وپاگیر، به مخالفت با سنت‌های روانکاه پرداختند. «ف» گرامافون گوش می‌دهد، زبان خارجی می‌داند و همچون روشنفکران جامعه‌گریز هدایت «مردم را لایق نمی‌داند که با آنها حرف‌های جدی بزند.» وجود زن‌های مرفه اروپایی نیز، همانند نثر ترجمه‌مانند داستان‌ها، از تجربۀ زیست نویسنده در خارج از کشور ناشی می‌شود. علوی برخلاف جمال‌زاده و هدایت، اصراری در به‌کارگیری واژه‌ها و اصطلاح‌های عامیانه ندارد؛ نثر ساده‌ای دارد که برای تشخیص تأثیر زبان‌های اروپایی در بافت آن دقت چندانی لازم نیست. از لحاظ محتوا نیز اثر رمانتیسم ادبیات آلمان بر کارهای علوی چنان عمیق است که حتی اجتماعی‌ترین داستان‌های این دوره‌اش را دربرمی‌گیرد.


آنچه چمدان را به مجموعه‌داستانی خواندنی مبدل می‌کند، ضدیت آشکار-اگرچه نومیدانۀ- قهرمان داستان‌ها با قراردادها و رسوم پذیرفته شده است. در این داستان‌ها، پدر مظهر نظام کهنه‌ای است که در پوششی نو به سلطۀ پدرسالارانه و جبارانۀ خود ادامه می‌دهد. تنفر از چنین پدری در گرایش مسیر داستان‌ها به سوی مفاهیم فرویدی بی‌تأثیر نیست.
علوی پس از نوشتن مجموعه‌داستان «چمدان» که نگاهی فرویدی در آن دیده می‌شود و پس از آزادی از زندان به نوشته‌های مبارزاتی و نوشته‌هایی روی می‌آورد که رنگ نوشته‌های مارکسیستی در آن آشکار است. علوی در داستان‌هایش مانند یک منتقد اجتماعی عمل می‌کند و معتقد است که باید در جامعه تغییرات اساسی صورت گیرد. او به پیروی از همۀ اندیشه‌وران اجتماعی‌گرا، به فرایند تغییرات بنیادین باور دارد. در نگاه او عدالت اجتماعی، سوسیالیزم، آزادی، محورهای اصلی اندیشه‌های نو به شمار می‌روند. بزرگ علوی کوشیده است مفاهیم بلند را در لابه‌لای داستانش تفهیم کند. در دورۀ پهلوی یک جریان نویسندگی شکل گرفت که این جریان تحت تأثیر نفوذ کمونیسم و قدرت گرفتن حزب توده به وجود آمد. نویسندگان وفادار به آرمان‌های این حزب از قالب داستان برای تبلیغ آرا و عقاید خویش استفاده می‌کردند و ادبیاتی را پایه‌گذاری کردند که می‌توان از آن به‌عنوان «ادبیات مارکسیستی» یاد کرد. بزرگ علوی مهم‌ترین داستان‌نویس این جریان است. البته این موضوع نیز قابل توجه است که علوی خود را تا حد یک نویسندۀ حزبی مانند احسان طبری پایین نمی‌آورد. علوی پس از گراییدن به مارکسیسم، کوشیده شیوۀ به اصطلاح واقع‌بینی سوسیالیستی را به نوشته‌هایش راه دهدبه دلیل اهمیتی که مجموعه‌داستان چمدان دارد، یکایک داستان‌های این مجموعه را بررسی می‌کنیم.

نگاهی به مجموعه داستان چمدان: 


1.    چمدان: «ف» راوی داستان، دختری را دوست دارد. برای رفتن به دهکدۀ ییلاقی دختر و دیدن او، پول کافی ندارد. پدرش که قصد مسافرت به روستای کوهستانی سرحد چکوسلاو دارد برای خداحافظی به خانۀ پسرش می‌آید و به او پول می‌دهد و از او می‌خواهد چمدانش را به آنجا ببرد. «ف» روزی که پدر را در آن روستای ییلاقی می‌یابد تا چمدانش را به او بدهد، «کاتوشا»-معشوقه- خود را با پدر خود می‌بیند که خلوت کرده‌اند. علوی با غافلگیری پایان داستان قصد ندارد داستان را لطیفه‌وار و غیرمنتظره به پایان ببرد، تنها می‌خواهد شوک نهایی را برای اندیشیدن در ریشۀ پاره‌ای از رفتارهای آدمی، به ذهن خواننده وارد کند و در این کار به توفیق بالایی هم دست یافته است. او در ساخت پایان داستان، به سبک و سیاق حادثه‌سازان متکی به تصادف ناگهانی، عمل نمی‌کند. در داستان‌های لطیفه‌وار با پایان‌های مبتنی بر تصادف از آنجا که پایان داستان، نتیجۀ معقول و منطقی حرکت طبیعی پیرنگ داستان نیست و جنبه‌ای صرفاً اتفاقی و از سر صدقه دارد، بر ناباوری مخاطب می‌افزاید، اما علوی در داستان چمدان حوادث ریز و اطلاعات کوچک را به گونه‌ای در لابه‌لای پیشرفت طرح داستان گنجانده است که خواننده در پایان داستان و روبه‌رو شدن با منظرۀ تراژیک و تکان‌دهندۀ پایانی، کمترین تردید را در مواقع نهایی و حقیقت‌مانندی آن به خرج دهد. رقابت پدر و پسر بر سر عشق و زن در ادبیات کلاسیک و اسطوره‌ها نیز به اشکال و روایت‌های گوناگون وارد شده است.


2.    قربانی: خسرو که دوبار دست به خودکشی زده است با فروغ آشنا می‌شود و ازدواج می‌کند. خسرو بیماری سل دارد و پزشک معالج این را به او گفته است. او صبح روز بعد از ازدواج خود را در دریا غرق می‌کند. یک سال بعد، فروغ هم از بیماری سل می‌میرد. نویسنده با طرحی سرراست و با زبانی ساده، داستانی تراژیک می‌سازد. شخصیت اصلی داستان با آنکه از بیماری خود آگاهی دارد، دچار یأس نمی‌شود و رفتارهایی مانند رفتار آدم‌های مسلول و عزلت‌گزیدۀ هدایت و چوبک و بهرام صادقی از خود بروز نمی‌دهد. او در گفتگویی با راوی، با بیانی شعرگونه امید خود و برداشت خود را از زندگی ارائه می‌دهد: «... راستی بهار به همه‌کس جان تازه می‌بخشد، این شمشادهای خانۀ ما تا دیروز سیاه و بدرنگ بودند. امروز یک‌مرتبه برگ‌های آن‌ها سبز و لطیف شده است. حتی آن‌هایی هم که در پاییز سال پیش مرده‌اند، حالا دو مرتبه زنده می‌شوند.»


3.    عروس هزار داماد: علوی در این داستان کوتاه وضعیت فرهنگی و رفتار شخصی و اجتماعی طبقات متوسط شهری (خرده‌بورژوا) را در سال‌های دهۀ بیست به‌خوبی نشان می‌دهد. روایت علوی در این داستان سرشار از نزاکت لفظ و قلم و رعایت جوانب عفت عمومی است. با این‌همه به‌خوبی توانسته است نابسامانی‌های اخلاق اجتماعی را در گزارشی داستانی ارائه کند. واقع‌گرایی به‌کاررفته در این داستان تا حدود زیادی با رمانتیسم آمیخته است.


4.    تاریخچۀ اتاق من: این داستان از زلال‌ترین داستان‌های علوی است که نویسنده در آن با پرهیز از مستقیم‌گویی و بدون شعارزدگی به اثرات مخرب و خانمان‌برانداز جنگ می‌پردازد و داستانی با درونۀ اندوهناک و لحنی تراژیک خلق می‌کند. نویسنده برای حقیقت‌مانندی ماجرای داستان و افزایش جنبه‌های باورمندی آن از شیوۀ روایت در داستان استفاده می‌کند. خانم هاکوپیان ماجرای یکی از اتاق‌های خانه‌اش را برای راوی، روایت می‌کند. داستان دارای چند درون‌مایه است، درون‌مایۀ جنگ که به‌صورتِ کم‌رنگ در پس‌زمینه قرار می‌گیرد. با موضوع بی‌وفایی و خیانت یک زن جنگ‌زده و مهاجر درهم می‌آمیزد و تراژدی را می‌سازد. علوی در این داستان نیز، به مسئله و موقعیت زن در جامعه می‌پردازد. برایند نگاه علوی دربارۀ مسئلۀ زن آسیب‌پذیری و شکنندگی این نیمۀ پیکرۀ جامعه است که به قول سیمون دوبووار در روابط حاکم بر جوامع بشری امروز هنوز به‌عنوان «جنس دوم» تلقی می‌شود.


5.    سرباز سربی: معروف است که علوی بیشتر از هر داستانی، در «سرباز سربی» انگیزۀ عمیق روانکاوی فرویدی را به نمایش می‌گذارد. ناکامی کوکب در این داستان و اختلال در احساس مردانگی شوهر کوکب، پژواک اوضاع سترون روزگاری که جامعۀ رو به رشد ایران در اثر کارکرد عقیمانۀ طبقه‌ای نوظهور و وابسته به سرمایه‌داری خارجی، نه‌تنها نوسازی را برنمی‌تابد، بلکه سنت‌ها را نیز به حساب نمی‌آورد. علوی بدکاری کوکب را چنان قابل گفتن و غیرمستقیم نشان می‌دهد که خواننده به آسانی عمق فاجعه را درمی‌یابد. کاری را که هدایت و چوبک و پیروان رئالیسم عریان هرگز نتوانستند انجام دهند، بنابراین به هرزه‌نگاری و زبان‌نژندی افتاده‌اند. نویسنده در این داستان روانشناسانه و تحلیلی هم، از زبان و نثری داستانی که سادگی و صلابت نثر فارسی معاصر با ظرفیت‌ها و استعدادهای بالا را داراست، بهره می‌جوید. او برعکس بیشتر سبک‌سازان و به اصطلاح موج‌آفرینان که قصۀ داستان را در پای زبان و ساختارهای ظاهری قربانی کرده‌اند، با همان زبان و نثر سادۀ معاصر توانست پیچیده‌ترین و درونی‌ترین ماجراها را بیان کند، همین‌جا باید گفت که در داستان‌های علوی- آن‌گونه که در داستان‌های جدید فارسی به فراوانی دیده می‌شود- از گزارش و روایت‌های گزارش‌گونه خبری نیست. روشی که در کارهای جمال‌زاده و حتی در داستان‌های هدایت و چوبک و پیروان آن‌ها به وفور یافت می‌شود.


6.    شیک‌پوش: علوی با نوشتن این داستان، قاعدۀ غالب را که در داستان‌های مجموعۀ چمدان رعایت شده بود، بر هم می‌زند و اثری متفاوت به وجود می‌آورد. شیک‌پوش، داستان جوان روشنفکری است که نبض جامعۀ روشنفکری و نیازها و دغدغه‌های آن‌ها را درنیافته است و دست به نوشتن می‌زند. جمال‌زاده به طور کلی در آثار داستان‌واره‌اش، اعوجاج‌ها و تذبذب‌های روشنفکران از خارج برگشته و ناآشنا با مردم کشورشان را بدون کوچک‌ترین خرده‌گیری و انتقاد افشاگرانه بیان می‌کند. سال‌ها بعد، بهرام صادقی به‌عنوان نمایندۀ نسلی سرخورده و شکسته در داستان «در این شماره» حکایت نویسندۀ نوقلم و درعین‌حال مدعی منورالفکری را با طنز تلخ و کارا روایت می‌کند. علوی که با طنز میانۀ خوبی ندارد، با این داستان گریزی ناگزیر به طنزی ملایم می‌زند و رفتار یک روشنفکر رؤیازده را در لباس داستان عرضه می‌کند.


7.    رقص مرگ: این داستان در ماه‌های آغازین 1320 نوشته شده است. زمانی که این داستان نوشته شده، آبستن رویدادهای شگرفی است که طی آن جامعۀ ایران به اشغال بیگانگان درمی‌آید. علوی در این سال‌ها، پیرو ایستارهایی است که ریشه در اندیشه‌های جامعه‌گرانۀ حزبی تقریباً فراگیر دارد. نویسنده تا سال‌ها بعد (سال 40) با این دستگاه اندیشگی می‌زیست. بنابراین داستان‌های این پریود زمانی رنگ و بوی سیاست‌زدگی از گونۀ حزبی‌اش دارد. ولی علوی با بهره‌گیری از روش‌ها و اسلوب و استراتژی‌های نثری و روایی، این تعلق و جانبداری را به شکلی عریان و آشکار در قالب شعار و مستقیم‌گویی، نشان نمی‌دهد. داستان «رقص مرگ» ماجرای دلدادگی جوانی ایرانی و دختری از تبار روس است. «مرتضی» معلم زبان فرانسه، به «مارگاریتا» درس زبان فرانسه می‌آموزد و درصدد است تا از او زبان روسی را فراگیرد. خانوادۀ مارگاریتا با مردی که از آذربایجان شوروی گریخته و به کار دلالی و واسطگی در تجارت مشغول است، روابط دوستانه دارد. رجبوف (ضدانقلاب فراری از آذربایجان شوروی) وقتی پدر مارگاریتا را در آستانۀ بیماری مرگ‌آفرین می‌بیند، بر آن می‌شود که مارگاریتای جوان و زیبا را تصاحب کند، بدون آنکه به نفرت مارگاریتا نسبت‌به خود توجهی داشته باشد.

روزی که رجبوف قصد جسارت و بی‌شرمی به مارگاریتا دارد، مارگاریتا با عصای پدرش او را مورد حمله قرار می‌دهد و از اتاق خود بیرون می‌راند. رجبوف از پله‌ها به پایین پرت می‌شود و سرش به لبۀ سنگ پله اصابت می‌کند و در نتیجۀ خونریزی شدید می‌میرد. مرتضی که به‌وسیلۀ دوست مارگاریتا از ماجرا باخبر می‌شود، به خانۀ مارگاریتا می‌آید و با دیدنِ جسد نیمه‌جان رجبوف او را به کول می‌گیرد تا به بیمارستان برساند ولی در میان راه، رجبوف می‌میرد و مردم و پاسبان محله وی را به کلانتری هدایت می‌کنند. مرتضی از فرط علاقه به مارگاریتا، قتل را به گردن می‌گیرد و به زندان می‌افتد... داستان با این پیرنگ خطی و زمانی گاه‌نامه‌ای و یکنواخت، روایت نمی‌شود. نویسنده به شیوۀ پیش‌آگاهی‌رسانی، به تعلیقی پیش‌برنده در آغاز داستان دست می‌زند. خواننده در صفحات نخستین داستان گمان می‌کند که شخصیت اصلی داستان به دار اویخته شده است. سپس نویسنده پرسشی کشش‌آفرین را در جان متن تعبیه می‌کند تا به بهانۀ آن توجیهی برای روایت موبه‌موی رویداد و به اصطلاح جرم مرتضی، داشته باشد و سرانجام در پایان داستان خواننده درمی‌یابد که مرتضی آزاد شده است. 

نوشته: مهدی خطیبی
 

کد خبر 18950

برچسب‌ها

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
8 + 9 =